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Christophe Domino, « Comme des bêtes »

Centre National de la Photographie-Paris, 2002

Mode d’apparition exclusif des images, la projection est un caractère formel marquant de l’œuvre de Bertrand Gadenne, depuis plus d’une vingtaine d’années1. Ses papillons et ses allumettes flambantes qui flottent dans l’espace jusqu’à ce qu’ils se posent sur vos mains, ses pierres en lévitation prises dans un champ de force invisible, ses animaux aux déplacements glissés, langoustine et poissons, ses apparitions vibrées de chouette et à nouveau de papillons, ses végétaux et quelques humains venus battre au vent forcé, tous se font dans un transport, par faisceau, destinés, selon le mot de l’artiste, à un « regardeur éclairé ». Projection, au sens d’une spécificité technique, mais aussi en ce que ce mot indique de la position de l’artiste face aux choses, en ce que ce dispositif signale du lieu mental où se tient son œuvre : un rapport de distance au monde, mais en même temps de précision, de neutralité forgée et d’attention concentrée, de tactilité et d’intangibilité proportionnelle. Et encore en ce que ce mot indique de la position dans laquelle l’artiste conduit son spectateur, très fermement, mais sans effet d’autorité.

S’il y a bien, selon le mot de Pierre Legendre2, un « esprit de l’écran » qui nous a fait « refouler sous l’effet de notre adhésion à la technique, la question qui toujours se dérobe : ce qui fait que les images viennent à nous », le travail récent de Bertrand Gadenne, depuis l’aquarium de Dunkerque en 1995, a mis en avant cette interrogation depuis qu’il a fait passer derrière l’écran, hors de visibilité, le dispositif de projection, qui jusqu’alors retenait l’artiste du côté de la sculpture et d’un machinisme minimal, souvent bruyant et légèrement amusé. Les rétroprojections sur écran font en effet une économie de dispositif, au profit de l’image, de sa dimension, de sa qualité, de sa présence, puisqu’elle est désormais sans condition ni appareillage visible. Elle se donne avec une frontalité qui modifie la place du spectateur. Celui-ci en effet se trouve mis dans un rapport de vis-à-vis, de confrontation avec les apparitions imagées. Apparitions, car à l’intérieur du CNP comme dans les rues de Digne, les surfaces d’inscription des images appartiennent au site : vitrines sur rue dans la ville, découpe de portes dans les passages, entre salles dans les dédales du CNP. Les images ne sont plus errantes, ne glissent plus sur la surface des lieux. Gadenne a ouvert la dimension de la profondeur, du lointain d’où l’apparition trouve son origine, pénombre, trou noir de l’invisible. Car si les images précédentes étaient des images en mouvement, dont la profondeur était celle du recul de la projection, le mouvement depuis est venu habiter le dedans de l’image. Les modestes acteurs de ces apparitions sortent de nulle part pour y retourner, et viennent butter, comme le visiteur s’il n’y prenait garde, sur un écran qui, autant qu’il unifie l’image, partage l’espace. Un gros rat blanc très affairé trotte ainsi, tout museau dehors, jusqu’à l’exploration de l’obstacle qui le sépare de nous, et après en avoir souligné tactilement et olfactivement, comme un aveugle, la limite périmétrique, il retourne à sa nuit. L’écran sépare deux mondes, mais souligne leur symétrie. Le dispositif du CNP s’intitule Les Intrus. Mais je ne suis pas si sûr de savoir de quel côté, pour Gadenne, se tiennent les intrus !

Pourtant l’écran marque un autre partage, entre deux mondes, celui de l’homme et des autres animaux. Gadenne choisit ses modèles pour leur photogénie, au terme de singuliers castings, pour leur capacité à concentrer par un mouvement (une chouette qui se gonfle d’une inspiration, un serpent au regard définitif) une intensité. Mais le ressort animal n’est pas affectif ici : les animaux ne sont ni sympathiques ni rebutants. Ils sont, simplement et agissent dans leur monde, qu’un simple écran sépare de celui du visiteur, du passant. La distance est celle de l’observation scientifique, bien plus que de la fable. C’est la situation de vis-à-vis, au travers de divers dispositifs visuels, et l’état de conscience qui peut lui correspondre, qui demeure au centre du travail, et non les charges symboliques ou les qualités spécifiques, le pittoresque ou l’anthropomorphisme. Les animaux sont là pour eux-même, et non comme métaphore. S’ils affirment ainsi leur radicale altérité, leur comportement en fait des habitants des lieux au même titre que n’importe qui. Il n’y a que la rupture, puisque les animaux sont agrandis, qui les transforme en figure, voire en emblème. Mais Gadenne ne les joue de leur échelle que pour les amener à la dimension de l’architecture, sans dramatiser pour autant leur présence ou leur apparence. Son regard demeure celui de l’éthologue, même s’il y a d’évidence un goût, volontiers avoué par l’artiste pour l’élégance de l’animal, qui rejoint l’attention aux autres faits et objets de nature (matière minérale, végétale, eau courante) dont matières et couleurs sont attentivement restituées. La bête comme expérience et non comme objet d’identification, mais plutôt de distanciation, voici ce qui se joue dans le bestiaire ordinaire de Bertrand Gadenne.

La projection articule dispositif et image afin de permettre un mode de présence que l’efficacité ne condamne pas à l’univocité.

Une analogie historique me paraît rendre compte d’une partie de l’esprit de ce travail, une analogie avec la grotesque3 telle que le XVIe siècle l’a appréciée, genre ou sous genre mineur et décoratif, peintures destinées à trouver sa place dans les moments plus ou moins perdus de l’architecture, dans des espaces non dévolus, les angles, les coins, bien loin de l’espace dense du tableau. Outre que les thèmes végétaux et animaux y étaient développés avec prédilection, c’est au-delà de tout programme iconographique ou formel que peut s’autoriser cette analogie qui tient plus à la latéralité de la perception, à la disponibilité et à la discrétion des motifs et des figures. Elle dépend surtout de la liberté d’interprétation qu’on attribue à la grotesque, libre du discours symbolique et contraint des arts majeurs, ouverte à l’appropriation de l’interprète sur un mode que l’histoire a souvent réservé aux arts que l’on disait mineurs.

Et si la modalité d’énonciation que je tente de décrire ici n’y suffisait pas, le dispositif Fragments d’un monde à projeter-2001, avec ses projections circulaires de fragments de feuillage qui circulent du sol au plafond, reconstituent presque littéralement l’espace essentiel de la grotte. Il donne aux motifs végétaux, parmi d’autres figures (animale avec La Grenouille-2001 ou La Chute d’eau-2001), ce statut qui touche à la légèreté du décoratif pas moins qu’à l’ambition symbolique, voire à l’emblématique, restant cependant littéralement suspendu entre deux modes opposés de significations, se jouant - et l’on pourrait reconnaître tout Gadenne dans ce trait - de la gravité des choses.

1 Car si l’on voit son travail régulièrement depuis une dizaine d’année, Bertrand Gadenne a travaillé dès 1975-1976 avec projecteur et film Super 8 mm à des dispositifs qui touchent au cinéma expérimental. Ainsi de son installation La Roue vue en 1980 à la Biennale de Paris. La diapositive et l’image fixe ont remplacé pendant un temps l’image en mouvement qui revient aujourd’hui grâce à la vidéo et à la liberté permise par la post-production numérique.

2 Pierre Legendre, Dieu au miroir, Leçons III, Paris, 1994, éditions Fayard, p. 181

3 Philippe Morel, Les Grotesques, Paris, collection Champs Flammarion, 1997, réédition 2001

 


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